Uma das primeiras dificuldades que se depararam aos artífices que trabalhavam o vidro foi o descobrirem como conseguir colori-lo, e de forma permanente. Logo à partida, existem pelo menos duas hipóteses de o fazer. A primeira consiste, naturalmente, em aplicar-se tinta sobre a superfície de uma vidraça incolor, sendo esta depois aquecida até uma temperatura tal que a tinta acaba por vitrificar, tornando-se assim indelével. A outra é fabricar um vidro que seja ele mesmo colorido, mas que permaneça transparente ou, no mínimo, permeável à luz.

Ainda durante a Antiguidade, os primeiros a conseguirem colorir o vidro – adicionando-lhe óxidos de metais enquanto este se encontrava ainda fundido – tinham poucas cores disponíveis (obtinham o vermelho a partir do cobre, para o amarelo usavam o ferro, e do cobalto retiravam o azul).

Nos séculos X e XI, a variedade cromática continuava a ser reduzida (azul, vermelho, violeta e branco), e mesmo durante quase todo o resto da Idade Média permaneceu limitada ao amarelo-açafrão (conseguido a partir do antimónio), ao vermelho púrpura (obtido recorrendo ao óxido de magnésio), ao verde (óxidos ferrosos), ao azul e ao vermelho de cobre. Só a partir de inícios do século XIV surgiria uma gama de cores mais claras, entre as quais o amarelo de prata e o cor-de-laranja, o que possibilitou novas e distintas abordagens estéticas por parte dos artistas ao idealizarem os seus vitrais, pois podiam melhor destacar as figuras dominantes, habitualmente de tonalidades fortes, relativamente aos motivos de fundo, optando para estes por tons que agora lhes era possível representar mais esbatidos.

Mas a intensidade da cor não dependia apenas dos pigmentos utilizados para tingir o vidro, variando também consoante a espessura deste. A partir dos séculos XII e XIII os fabricantes conseguiam já fabricar peças de dimensões razoáveis, e cuja espessura variava entre os 3 e os 8 milímetros.

A este respeito, e como mera curiosidade, crê-se actualmente, e contrariando a ideia mais popularizada, que os artistas plásticos que trabalhavam em vitrais raramente seriam em simultâneo os fabricantes do vidro que utilizavam, uma vez que as oficinas para a produção deste material se localizavam, regra geral, na periferia de florestas, onde seria mais fácil obter a lenha para os fornos, bem como as cinzas e a areia necessárias a todo o processo, enquanto que os estúdios onde eram montados os painéis propriamente ditos se situavam perto dos estaleiros de construção dos edifícios. Tal significa igualmente que se a matéria-prima utilizada pelos mestres de vitralaria provinha de terceiros, o que por certo envolveria contactos próximos com os fabricantes, a fim de assegurar que estes produziam exactamente os tipos de vidro de que os artistas necessitavam, isso implicaria ao mesmo tempo a existência de algum tipo de controlo mais ou menos apertado para evitar fugas de informação, já que muitas receitas para fabrico de determinados tipos de vidro ou de pigmentos coloridos eram ciosamente mantidas em segredo.

Há hoje quem considere que a vitralaria terá surgido como uma versão combinada de duas artes que a precederam, nomeadamente a do mosaico e a do esmalte, às quais foi simplesmente adicionado o elemento «luz». Segundo os defensores desta tese, à arte do mosaico teriam os artífices do vitral ido buscar o conceito de realizar obras de grandes dimensões a partir de pequenos fragmentos justapostos, enquanto que da arte dos trabalhos em esmalte teriam importado não só o método de unir esses fragmentos recorrendo a varetas de chumbo que eram depois fundidas, mas também a ideia de utilizar esses mesmos filetes metálicos, imprescindíveis como estrutura física para suporte de todo o painel, igualmente como elementos decorativos.

Porém, tal não sucedeu logo de início, afigurando-se evidente em alguns dos vitrais mais antigos que essas molduras em chumbo constituíam uma necessidade incómoda e frequentemente prejudicial ao equilíbrio visual de todo o conjunto. Só num estádio já relativamente avançado é que os artífices aprenderam a retirar o melhor partido dessa incontornável limitação técnica, idealizando as suas obras por forma a que as grelhas se integrassem o mais possível nas imagens, passando a fazer parte destas. Os filetes passaram então a delimitar os contornos das figuras, ajudando a destacá-las, ao invés de serem empregues como meras armações estranhas à composição (há também quem alvitre que os filetes metálicos surgiram como uma evolução de estruturas e caixilhos que anteriormente seriam realizados em madeira, ou até elaborados com algum tipo de argamassa, como então era já tradicional na arquitectura islâmica).

A evolução temática e artística

Naturalmente que, ao longo dos séculos, a arte do vitral não poderia permanecer imune às tendências e movimentos artísticos que se sucederam na Europa. Aliás, tanto assim foi que nessa mesma evolução podemos encontrar algumas das causas para o declínio da vitralaria, que viria a ocorrer no decurso dos séculos XVII e XVIII.

No que diz respeito aos motivos retratados, durante o período românico, a representação de ícones cristãos, ainda herdeira das tradições pagãs cujos vestígios foram encontrados nas catacumbas, permaneceram relativamente simples. Muitas das figuras dessa época eram personagens das Escrituras – entre as quais se destaca uma notória predilecção pela Virgem Maria, que surgia frequentemente representada como rainha – ou imagens de santos, postadas de pé ou sentadas e olhando em frente. A decoração de fundo, igualmente singela, consistia usualmente em elementos vegetais ou geométricos, sendo as cores predominantes o vermelho e o azul. Segundo alguns especialistas, este tipo de pintura terá derivado directamente a partir daquelas que eram feitas em esmalte (cloisonné) e dos quadros em miniatura.

Com a transição para o período gótico começa a ser notória a representação de figuras mais complexas, não só no que diz respeito aos temas escolhidos (tornando-se estes por vezes tão elaborados que, presentemente, são poucos aqueles aptos a compreendê-los em profundidade), como no próprio desenho das figuras, convertidas em rebuscados delírios que procuravam ir de encontro às rígidas directrizes geométricas. Abundam as figuras simbólicas e fantásticas, baseadas nos chamados Bestiários – tratados medievais com fundo didáctico e moralista, compostos por fábulas e alegorias habitualmente envolvendo animais e, por vezes, também plantas ou até minerais, com a finalidade de ilustrar as relações entre Deus e o homem.

Em fins do século XIV, ocorrem transformações ao nível do conteúdo, deixando as imagens de estar confinadas às contingências arquitectónicas dos edifícios. Embora na Renascença os temas retratados continuem a ser essencialmente bíblicos como durante o período românico, surgem igualmente cenas da vida quotidiana de então, alegorias ainda mais elaboradas que as do período anterior e representações abstractas. As recém-adquiridas noções de perspectiva e volumetria são importadas da pintura, e as figuras humanas passam a exibir no rosto emoções distintas e características individuais.

O facto de começarem então a ser retratados muitos episódios do quotidiano da época – particularmente os alusivos aos trabalhos nos campos, próprios de cada estação – e de as figuras surgirem envergando os seus trajes característicos tem ajudado a datar com maior precisão esses vitrais. Foi também nesse período que começaram a aparecer incorporadas nas paredes das igrejas muitas janelas com motivos seculares. Do ponto de vista técnico, passam a empregar-se pontas de diamante, o que permite recortar peças de vidro mais pequenas e elaboradas. Também as armações em chumbo que unem os segmentos se tornam mais finas, reduzindo-se assim a sua importância no conjunto da composição.

Os artífices renascentistas trabalham já de forma diferente e mais organizada, expandindo a sua actividade para longe das suas cidades e países. Desenham os seus esboços e estudos em papel, criando mostruários para serem apresentados aos clientes. Desponta o espírito corporativista e as oficinas agrupam-se em guildas. Os trabalhos encomendados de longe são montados na origem e depois remetidos por navio para os respectivos destinos.

Durante a Renascença florescem entre os Flamengos numerosos estúdios de vitralaria, cujas obras não escondem o seu parentesco próximo com a pintura a óleo, de cores fortes e vigorosas, onde sobressai a influência de artistas como Van Eycks.